Новости › Культура › Вальтер Саллес: кино невозможно без одержимости

26 мая 2012 г. (17:35)

Бразильскому режиссеру Вальтеру Саллесу, автору «Центрального вокзала» и «Дневников мотоциклиста», удалось то, с чем не справились Коппола, Годар и Гас Ван Сент - экранизация легендарного романа бит-поколения «В дороге» Керуака.

Правда, затея заняла целых шесть лет, в ходе которых дебютантка, претендовавшая на главную женскую роль, сыграла в «Сумерках» и обернулась кумиром миллионов Кристен Стюарт, у самого режиссера родилось двое детей, а издательство «Викинг» опубликовало исходный роман в оригинальной, никому до того не известной версии.

В интервью РИА Новости Саллес рассказал, как он странствовал по обеим Америкам, как Вигго Мортенсен в роли Берроуза читал сказки, Cэм Райли учился печатать на машинке, а Гаррет Хедлунд из «Трои» и «Трона», взятый на роль Нила Кэссиди, сочинял путевые дневники за своего героя. За перипетиями рискованной экранизации следила Ольга Гринкруг.

- Персонажи ваших фильмов постоянно находятся в движении - других людей вам снимать неинтересно?

- Движение - это основа кинематографа, да и фотографии тоже - вспомните хотя бы эксперименты британского фотографа Майбриджа в конце XIX века. Дега пытался запечатлеть движение, когда писал своих балерин. Первобытные люди рисовали движущихся животных на стенах пещер. Если вернуться к кинематографу, то меня лично привели в него такие фильмы, как «Профессия: репортер» Антониони, «Алиса в городах» и «С течением времени» Вендерса, «Прощай, Бразилия» Карлоса Диегеса. То есть классические фильмы-путешествия, где персонажи переживают экзистенциальный кризис и не могут найти себе места. Потом я много читал, что времена такого кино прошли, но стоило мне увидеть «Натюрморт» Цзя Чжанке и «Однажды в Анатолии» Нури Бильге Джейлана, как я понял, что все еще только начинается. Благодаря этим картинам я очень многое узнал о человеческой натуре и о том, как устроена жизнь в Китае и Турции. Другое дело, что у Цзя Чжанке герои пускаются в путь не по собственной воле, а в силу экономических обстоятельств.

- Вы сами в юности тоже путешествовали, как и герои Керуака?

- А как же. Очень хорошо помню, как в 18 лет впервые прочел путевые записки Че Гевары и решил вместе с другом повторить его путь. Мы даже намеревались добраться до Канады, но накануне отъезда друг влюбился, а без его машины я никуда уехать не мог. В итоге путешествие все же состоялось, только двадцать лет спустя - когда я снимал «Дневники мотоциклиста».

И оно полностью изменило мою жизнь. Такое место, как Мачу-Пикчу, не могло пройти бесследно. Я осознал, что цивилизацию инков, которые умели орошать поля и делать операции на головном мозге, испанцы стерли с лица земли, и на ее месте пришлось все строить заново. Мачу-Пикчу заставило меня осознать, что я не просто бразильский режиссер, что существует более широкая латиноамериканская культурная общность, чьи корни лежат куда глубже, чем мы привыкли думать. С другой стороны, ехать куда-то ради этого не обязательно. Джон Боуман рассказывал, как он добрался до джунглей Амазонки и встретился там с одним из вождей.

«Чем ты занимаешься?» - спросил вождь. «Я путешествую по миру с камерой и рассказываю людям воображаемые истории», - ответил Боуман. «Зачем столько суеты? Я и так занимаюсь этим каждый день после обеда», - удивился индеец.

- А вам зачем понадобилось столько суеты с экранизацией Керуака?

- Меньше всего я хотел делать из него костюмную драму. Мне важно было привязать «В дороге» к современности: история о людях, которые все испытывают на собственной шкуре, а не проживают в воображении, до сих пор очень актуально. Ведь сегодня если кто и переходит границы, то разве что участники реалити-шоу. Меж тем по-настоящему разобраться в жизни можно только если жить по полной и «гореть, гореть, гореть, как сказочные римские свечи», выражаясь словами Керуака.

Кроме того, как верно заметил Вигго Мортенсен, нам все время пытаются внушить, что наше будущее предопределено и сделать с этим ничего не возможно. Но события арабской весны, движение индиньядос в Испании, Occupy Wall Street показывают, что это не так. А основание для подобных протестов заложило в том числе и поколение Керуака, отвергнувшее предопределенное будущее и переписавшее свою судьбу заново.

Послевоенное поколение в Америке очень гордилось стабильностью, работой с 9 до 6, домами в пригородах и так далее. А эти потомки эмигрантов не могли найти для себя подходящего места в этом самодовольном обществе. Мы сейчас оказались в сходной ситуации.

- Почему на осуществление проекта понадобилось столько времени?

- Вы бы лучше спросили, почему столько времени понадобилось на публикацию романа. Керуак написал «В дороге» в 1951 году, а издать книгу удалось только 6 или 7 лет спустя, причем в изрядно переделанном виде. Например, опубликованная версия начинается с фразы «Я впервые встретил Дина после того как мы с женой расстались», а изначально там было: «Я впервые встретил Дина вскорости после смерти отца». Эта самая потеря отца и становится главной движущей силой для героя, лейтмотивом всей книги. При этом текст имеет импрессионистическую структуру, он организован не так, как обычно организованы романы в западной литературе. Когда книга только вышла, Труман Капоте выступил по телевизору и заявил, что это не литература, а машинопись. Гор Видал, Джон Апдайк и остальные высказались в том же духе.

- Почему, как вам кажется, с книгой Керуака не справились люди, которые брались за экранизацию до вас? Ведь в этой истории фигурировали люди масштаба Копполы и Годара.

- Коппола купил права на экранизацию «В дороге» в 1979-м. Не забывайте, что это были очень консервативные времена, времена Буша и Рейгана. Найти финансирование для истории, где наркотики и секс используются как главное средство раздвижения границ познания, было наверняка непросто, даже при том, что в самых первых вариантах голливудских сценариев Дина Мартина всегда в качестве кары небесной настигал преждевременный конец. Но влияние этого текста ощущается в творчестве Копполы - например, в «Изгоях» или «Бойцовской рыбке», - равно как и в картинах моего любимого Гаса Ван Сента, который тоже одно время занимался этим проектом. Их одержимость этой затеей трансформировалась в другие фильмы - ведь кино невозможно без страсти, без одержимости. А главное, что Коппола все же не оставил идею экранизации, мне он помог как продюсер, они с Романом Копполой читали сценарий, помогали его писать, смотрели первую версию картины.

- Что в экранизации давалось труднее всего? Из-за чего пришлось сильнее всего переделывать сценарий?

- Из-за публикации оригинальной версии романа в 2007 году. Мы начали работать в 2004-м и три года потратили на классический текст - а потом обнаружили, что оригинальная версия, которую Керуак изначально мечтал издать, гораздо мощнее, ярче и кинематографичнее. И мы взяли за основу ее. И оказалось, что мы были правы. Перед Каннским фестивалем мы отправили одну копию фильма в Сан-Франциско, в музей бит-культуры, и люди, которые прожили ту эпоху, себя в нашей экранизации узнали. Это большое облегчение.

- Как вам удалось не растерять актеров за шесть лет подготовки?

- Кристен Стюарт мне посоветовал Алехандро Гонсалес Иньярриту, которую увидел в фильме Шона Пенна «В диких условиях». Он позвонил и сказал, что актрису на роль Мэрилу можно больше не искать. Я попросил его повторить имя и записал, как зовут Кристен, на бумажке, потому что ни разу к тому моменту о ней не слышал. Мы встретились, и она рассказала, что обожает роман Керуака и всю жизнь мечтала сыграть Мэрилу. Кристен даже проехала в одиночку по нескольким штатам, чтобы проникнуться духом дороги и дорожного одиночества.

Гаррет Хедлунд, готовясь к пробам, набросал текст, который мог бы произносить его герой Дин Мориарти, списанный с Нила Кэссиди. Он начал читать вслух, и я поразился, насколько точно передан джазовый ритм битнической прозы.

А Вигго Мортенсен проделал целое исследование: явившись в Новый Орлеан на пробы, он привез с собой целый чемодан одежды соответствующей эпохи, пишущую машинку, похожую на ту, что была у Берроуза, и список книг, которые Берроуз в тот период читал: это, как оказалось, были календари майя и сочинения Селина. Так в фильме появилась его речь о Селине. В сценарии ее не было - получилась чистой воды джазовая импровизация. Не было и детских сказок, которые в какой-то момент читает героиня - это тоже из библиотечки, подобранной Вигго. Поскольку роман Керуака насквозь импрессионистичен, его экранизация тоже требует непосредственности, игры и импровизаций. У нас не было никаких компьютерных эффектов. Сэм Райли действительно печатает текст на машинке, вставляя в нее длинный свиток из склеенных друг с другом листов. Так писал и Керуак: оригинальная версия «В дороге» представляет собой сорокаметровую скрижаль на 175 тысяч слов. Фактически, роман становился органическим продолжением романиста, так же как саксофон бывает органическим продолжением джазмена.

- Какие еще предметы, помимо пишущей машинки, завораживают вас в той эпохе?

- Виниловые пластинки. Не выножу CD. А вообще в той эпохе меня увлекали скорее человеческие свойства. Как сказал Гэри Снайдер, один из крупнейших поэтов поколения Керуака, а по совместительству - человек, объяснивший Америке, что такое экология, - «Мы готовы были проехать тысячу миль ради хорошего разговора».

Ради хорошей экранизации мы тоже готовы были преодолевать расстояния - приходилось разыскивать места, куда не проникли торговые моллы и макдональдсы, а ради эпизода со снегом мы добрались чуть ли не до края света. Проделали в общей сложности 100 тысяч километров. Это немало.