Новости › Культура › "Работать с детьми сложно, как снимать снег или море"

2 апреля 2012 г. (16:39)

Создатели фильма «Сфера колдовства» рассказали «Газете.Ru» о том, где в кино пересекаются художественное и научное, кино и биология, маленький мир одного пруда и большой мир детства.

Французские биологи-кинематографисты Клод Нуридзани и Мари Перенну стали известны, когда сняли медитативный фильм о жизни насекомых «Микрокосмос». Продюсером был Жак Перрен, но пути натуралистов от кино разошлись: последний переключился с насекомых на более приятных глазу перелетных птиц («Птицы») и обитателей мирового океана («Океаны»).

Связующим звеном остался композитор Брюно Куле, создающий звуковые полотна как для мегаломанских проектов Перрена, так и для более камерных работ Нуридзани и Перенну. После «Микрокосмоса» эти двое сняли картину о происхождении видов «Генезис», а теперь вернулись к малым созданиям в «Сфере колдовства», где рядом с насекомыми появляются люди: макросъемка событий из жизни стрекоз и водомерок показана как воспоминания из детства.

В лирико-поэтических сценах вглядывающийся в природу мальчик встречает девочку в красном платье. Клод Нуридзани и Мари Перенну рассказали корреспонденту «Газеты.Ru» о влиянии Марселя Пруста, роли музыки в их фильмах, хореографии стрекоз и разнице в подходах с Жаком Перреном.

- После «Микрокосмоса» и «Генезиса» вы двинулись в сторону художественного кино - ввели в картину людей в качестве действующих лиц. Что побудило вас к этому?

Мари Перенну: Вы не первый, кто задает подобный вопрос, всем кажется, что раньше мы делали документальное кино, а теперь перешли к художественному. Когда люди видят какие-то неординарные фильмы, они пытаются их как-то классифицировать. Но тогда, приступая к работе над «Микрокосмосом», мы вовсе не собирались снимать документальное кино. Дело в том, что мы оба с детства очень любили природу, учились на биологическом факультете, где и встретились, а в конце учебы, когда предстояло вступить в сферу научных исследований, осознали, что мы не научные работники.

Пришлось искать себя в других сферах. В студенческие годы мы были завсегдатаями кинотеатров, парижской Синематеки, смотрели старые и иностранные фильмы, дружили с людьми театра и музыки, в общем, формировались в артистической среде, так что к кино пришли неслучайно. Но мы не считаем себя документалистами, а «Микрокосмос» не был документальным фильмом. Можно сказать, что и кино, и природа являются для нас явлениями, прежде всего, эстетическими.

Разумеется, наш подход, наше видение развились и изменились в процессе работы над «Микрокосмосом» и «Генезисом». В тот момент, когда нам пришла в голову идея рассказать историю, ставшую фильмом «Сфера колдовства», тут же возникла идея обратиться к детству. Природа и детство прочно связаны в нашем представлении. И по мере того как мы взрослеем и стареем, мир детства интересует нас все больше и больше. Потому что ребенок видит мир другими глазами, не так, как взрослый. Он видит ту же действительность, но его воображение работает гораздо активнее, чем у взрослого. Ребенок постоянно переходит из мира реального в мир воображаемый. Это мы и попытались показать в «Сфере колдовства».

- Дети, в отличие от существ, которых вы снимали и снимаете, могут сфальшивить, с ними надо особым образом работать - было сложно?
Клод Нуридзани: Это действительно так. Важно было с самого начала угадать с выбором детей. Мы провели большой кастинг и искали своих героев среди тех, у кого не было опыта съемок в кино, потому что сама концепция фильма требовала этого. Для нас было важно понять, что они могут привнести в фильм своим поведением, своим внешним видом, своим личным характером. Дети, которых мы выбрали, были ужасно рады - думали, как здорово будет играть в кино, но потом быстро поняли, что это будет очень тяжелая работа. Для всех. Общеизвестно, что работать в кино с детьми очень сложно - так же, как снимать море или снег. Моря не было, но был пруд и были дети. Впрочем, в конечном счете все обернулось для всех огромным удовольствием.

- Мотив соединения природы с детством, с воспоминаниями сближает фильм с литературой Марселя Пруста...
М. П.: Здорово, что вы об этом заговорили, мы обожаем Пруста! Он так прекрасно пишет о детстве в первом томе романа «В поисках утраченного времени». Эти воспоминания о том, как он поздно ложился спать, как мама приходила поцеловать его...

К. Н.: Действительно, в этом фильме есть ностальгия по каким-то вещам, которые ушли и которых больше нет. Эти вещи закончились для нас, ведь это напоминание о нашем собственном детстве. Но в то же время здесь содержится призыв к сегодняшним детям немного отложить в сторонку видеоигры и посмотреть вокруг себя, обратить внимание на природу. Один из вопросов в фильме: возможно ли это еще в наше время, когда дети так загружены?

Учебные планы делают детей похожими на гендиректоров корпораций, у которых должна быть программа действий на годы вперед. Фильм говорит о том, что неплохо порой бывает и заскучать. Ведь скука невыносима для ребенка, и в момент, когда она настигает его, он начинает фантазировать, творить миры в собственной голове и смотреть по сторонам, изображать нечто. Флобер говорил, что достаточно очень внимательно посмотреть на какой-нибудь предмет, и он становится интересным.

- И как дети реагируют? Фильм им интересен?
М. П.: Да, они не скучают, даже самые маленькие понимают, что это история о любви.

К. Н.: И несмотря на то, что закадровый голос описывает показываемое как воспоминания, дети переживают фильм в настоящем времени. В отличие от взрослых зрителей, у которых картина запускает механизмы памяти: они потом делятся воспоминаниями из собственных жизней. А первые жизненные опыты всегда вспоминаются как моменты счастья и радости.

М. П.: После первых показов мы общались со зрителями, которые рассказывали, как в их памяти оживали очень сильные впечатления. И тот факт, что они делятся своими эмоциями, очень важен для нас. Например, одна женщина поведала целую историю: она приехала во Францию из-за границы, когда была еще ребенком, и чувствовала себя очень одиноко. И фильм ей напомнил, что чувство одиночества в детстве было таким сильным, что она обнимала деревья, отчего становилось хорошо. По-моему, очень красивый образ - настоящий сюжет для фильма.

- Музыка Брюно Куле усиливает еще один эффект: положенные на нее движения стрекоз и водомерок превращаются в танец - получается фильм-танец, похожий не на продукцию канала Discovery, а скорее на «Пину» Вима Вендерса. Насколько запланированный этот эффект?
К. Н.: Музыка - это половина фильма. Для каждого фильма мы просим нашего композитора Брюно Куле работать вместе со звукорежиссером - таким образом, чтобы постоянно выстраивался диалог музыки и тех звуков природы, которые есть в картине. Музыка не должна врываться в звуковое полотно фильма - в «Сфере колдовства» она почти прозрачна.

Музыка не иллюстративна, она обволакивает фильм и создает атмосферу сказки, подыгрывает мечтательному настроению. Мальчик видит в стрекозах фей и драконов, как мы сегодня смотрим на животных и видим в них фантастических существ. Любопытно, что камера, которая является скорее научным орудием, становится для нас инструментом, с помощью которого мы запечатлеваем некие явления, живущие в наших головах.

М. П.: Вы упомянули «Пину» Вендерса. Я об этом не думала сознательно, но в наших фильмах очень мало слов, диалогов, и они и правда в каком-то смысле сделаны, как балет, в них присутствует хореография. И музыка играет в них огромную роль.

- Помимо общего композитора Брюно Куле вас что-нибудь объединяет с автором «Птиц» и «Океанов» Перреном, который был продюсером вашего первого фильма «Микрокосмос»?
М. П.: Должна вам признаться, что сотрудничество у нас тогда сложилось не очень хорошо. Мы друг друга не поняли.

К. Н.: Именно поэтому работать с ним мы не продолжаем.

М. П.: Мы, конечно, видели его последний фильм, и, честно говоря, это совсем не наше направление.

К. Н.: Когда мы сделали «Микрокосмос» и он оказался успешным, мы надеялись, что за нами по этому пути последуют другие люди. Это, конечно, должно случиться, но пока что мы по-прежнему видим большое количество традиционных фильмов. Хотя и раньше можно было встретить интересные способы показать природу: например, очень оригинальные фильмы Пелешяна (советский документалист-авангардист и автор теории дистанционного монтажа Артавазд Пелешян в 1970 году снял фильм про дикую природу «Обитатели» и фильм про осваиваемую человеком природу «Времена года» - «Газета.Ru»).

Нам кажется, что «Птицы» и «Океан» - это довольно традиционное документальное кино о природе. Я не уверен, что у этих фильмов есть автор. Над ними работает огромное количество людей, масса съемочных групп снимают материал. Принцип заключается в том, чтобы собрать потом все эти отснятые кадры и смонтировать нечто впечатляющее. Но мы не слышим там голос автора, не понимаем, в чем смысл этого. Но это мое личное мнение.

Автор: Владимир Лященко