Новости › Культура › Прощальная гастроль Нью-Йорка

20 июня 2011 г. (19:23)

В прощальных гастролях труппы Мерса Каннингема, которую хореограф завещал распустить после своей смерти, Чеховский фестиваль показал московской публике, откуда растут ноги у нью-йорского авангарда 1960-х гг.

«Это танец?» - такой вопрос возникает в титре фильма «Merce by Merce by Paik» над кадром обгоняющих друг друга желтых нью-йоркских такси - «Почему бы и нет». Сегодня парадоксальные рассуждения его автора Нам-Джун Пайка, которого почитают дедушкой видеоарта, вызывают скорее умиление, чем нарекания. Однако эксперименты восхищавшего его хореографа сохранили способность раздражать лучшие чувства, совершенно в духе наследуемой им эпохи с ее шумовой музыкой и механическим балетом - любимая мысль Пайка в том, что американский авангардист развивает идеи известного любителя шахмат Марселя Дюшана.

Первое, что смущает в хореографии Каннингема взыскующий гармонии глаз, это дискретность - танец движется в стакатто от позиции к позиции, иногда через паузу. В 60-е гг он применил к хореографии метод случайной композиции, заимствованный у Джона Кейджа, подбрасывавшего в тот момент кости над китайской «Книгой перемен».

Его комбинаторику усложняет фрагментарность, разложение па-де-де и групповых танцев на соло.

Не только каждый танцовщик, но и каждая часть его тела действует сама по себе. В дуэтах мало синхронности. Взаимодействуя, партнеры остаются во многом независимыми.

Кейдж и Каннингем держась за руки вошли в историю танца и декларировали автономность движения и звука. Они отменили танец под музыку. В 50-е к ним присодинился Роберт Раушенберг, после чего костюмы и декорации также стали отдельным элементом спектакля, с которым танцовщики встречались в последний момент перед выходом на сцену.

Убегая от литературы и психологии, Каннингем соредоточился на физическом качестве движения.

Стремясь уйти как от неоклассики, так и от танца модерн, которыми славилась американская сцена во времена его молодости, он все же сохранил классическую скурпулезность в отношении стоп, удлиненных линий рук. Охотно верится, что еще будучи танцовщиком сам Мёрс славился невероятным прыжком.

Со его смертью нью-йоркский авангард 60-х окончательно ушел в историю - московская программа построена как познавательная ретроспектива, не хватает только музейных табличек, разъясняющих истоки и принципы абстрактного экспрессионизма, минимализма, индетерминизма и прочих измов того времени.

Открывает ее «Тропический лес» революционного 1968 года выпуска. По нему летают «Серебряные облака» Энди Уорхола - волшебные подушки из тонкого зеркального целлофана, наполненные смесью водорода и гелия, чутко реагирующие на самое слабое прикосновение. Синтез искусства и технологии. И никакой образности, никакого сюжета - оформление же не зависит от танца и музыки. И пусть среди скрежета электронной партитуры Дэвида Тюдора иногда слышен шум прибоя или стрекот цикад, а в угловатых движениях прослеживается анимализм (есть, например, замечательный прыжок лягушки) или антропологические наблюдения за жизнью туземцев, все вместе напоминает скорее научную фантастику 60-х годов. Как заметил Стенли Кубрик, звук меняет качество движения.

Один и тот же космический корабль по-разному рассекает тишину, классическую музыку и электронный нойз. То же можно сказать и про серебряные облака, и про вывернутые в прыжке стопы.

Две другие работы, показанные в Москве, относятся к позднейшему периоду творчества хореографа. В балете «Xover» (2007, читается «кроссовер») вновь перекрещиваются три линии, определившие его почерк в 50-е гг. Гигантский принт Раушенберга с фрагментами городских строек, самостоятельные физкультурно-ангелические дуэты в белых маечках и «Aria» Джона Кейджа, которого на тот момент уже 15 лет как не было в живых. «Aria» записана на 5 языках и 20 страницах, каждой из которых исполнительница, по замыслу композитора, уделяет не более 30 секунд.

Случайную комбинацию из обрывков музыкальных и лингвистических фраз сопрано разбавляет полосканием горла в микрофон или смакованием выражения «то так, то сяк», возведенного в художественный принцип.

Призрачный «Biped» (1999, «байпед») - результат увлечения Каннингема компьютерным моделированием, которое он открыл для себя в возрасте 70 лет. Английским словом biped, которым теперь обозначают инструмент скелетной анимации, изначально называли лишь бедное голое двуногое животное. Еще в 1970-е Каннингем изучал влияние на танец языка кино. В видеобалет «Channels/Inserts», например, включены движения камеры и монтажные склейки. Через 12 лет после создания «Biped» по-прежнему выглядит приветом из будущего. На мерцающем синем планшете сцены танцовщиков окружают прозрачные контурные существа. Их придумали видеохудожники Пол Кайзер и Шелли Эшкар. Чтобы оживить свои рисунки, они использовали датчики движения на теле ассистента хореографа Роберта Суинстона и танцовщицы Джинни Стил. Получившиеся «тела без органов» могут увеличиваться в размере и танцевать вниз головой. В музыке Гэвина Брайарса появились приятные струнные длинноты (последний балет наиболее мелодичный из трех), хотя в оркестровой яме по-прежнему несколько компьютеров, звуковых пультов, искажающих устройств овредрайв и дисторшн.

Высокие технологии требуют точности, малейшая небрежность в исполнении подобна расшатавшемуся винтику в крыле самолета.

Доживший до 90-лет хореограф был единственным, кто мог держать руку на пульсе этого хрупкого организма, так что, может быть лучшему, что после прощального турне его искусство останется только в памяти и в теории. Автор: Камила Мамадназарбекова