Новости › Культура › Первый после Любимова

24 сентября 2012 г. (12:11)

Театр на Таганке открыл свой второй сезон без Юрия Любимова премьерой спектакля Владимира Мирзоева «На всякого мудреца довольно простоты». Мирзоев - первый после Любимова московский режиссер, выпустивший спектакль на основной сцене театра.

Прошлый сезон на Таганке прошел очень тихо. Театр показал три новых постановки большой формы - «Венецианские близнецы» Паоло Ланди, «Калека с Инишмаана» Сергея Федотова и «Король умирает» Кшиштофа Занусси, - но ни одна из них не сумела стать настоящим событием. Ланди - режиссер хоть и итальянский, но в мире совсем не известный, пермяк Федотов уже ставил эту же пьесу Макдонаха в своем театре «У моста», Занусси в кино куда сильней, чем в театре.

В отсутствие Любимова «Таганка» продолжила жить, однако в театральной среде почти никто этого так и не заметил. От встречи ее с Мирзоевым можно было ожидать чего-то гораздо большего.

Мирзоев - режиссер странный и одинокий, в театральном мире стоящий особняком, иначе не скажешь. Он, поставивший свои первые спектакли в легендарных «Творческих мастерских СТД», принадлежит к потерянному поколению русского театра. Режиссеров, начинавших одновременно с ним на исходе 80-х и до сих пор остающихся в профессии, можно пересчитать по пальцам: Сергей Женовач, Евгений Каменькович, Андрей Могучий да Александр Пономарев, давно исчезнувший из театрального мейнстрима.

В 90-е Мирзоев, уехавший в Канаду и довольно быстро вернувшийся, стал главным и чуть ли не единственным московским авангардистом. Когда театральные залы в большинстве своем были полупустыми, на сценах показывали в основном жалкие пародии на психологический театр (и даже буржуазные комедии Рэя Куни были делом будущего), спектакли Мирзоева казались прилетевшими с другой планеты. Они были полны ярких красок, гротеска, дикой актерской энергией, лились со сцены нескончаемым потоком безумных режиссерских выдумок.

К середине нулевых, когда наконец с большим опозданием заявили о себе режиссеры новой генерации, Мирзоев постепенно стал уходить на второй план.

Для внезапно обезглавленной Таганки его иронически-эксцентричный язык казался идеальным вариантом, их встреча могла вызвать мощный театральный взрыв.

Но эти надежды, увы, так и не оправдались.

Мирзоев, вместе со сценографом Аллой Коженковой, попытались поиграть со зданием Театра на Таганке и его прошлым. Пространство спектакля как бы рождается из любимовского зала, из знаменитых серых порталов по краям сцены. От «окна» одного из них спускается лестница такого же цвета, с теми же разводами и как будто из того же самого камня - а по сторонам от них уходят вглубь разросшиеся стены.

Фоном спектакля становится сама Таганка, со своим залом, своей историей и своим будущим.

И неслучайно спектакль Мирзоева разыгрывается в обстановке перманентного ремонта (Глумов и Мамаев орудуют пилой, вокруг лежат опилки) - речь тут не только о том, как Глумов выстраивает по кирпичику собственную жизнь, но и о положении опустевшей и требующей переделок квартиры, в которое попал театр. К сожалению, тема эта возникает лишь намеком и почти не развивается.

Вообще «Мудрец» выглядит спектаклем удивительно традиционным.

Странно, но Мирзоев, всегда формирующий сложнейшие и неожиданные концепции, в этот раз идет по накатанной.

Почти каждый герой предстает таким, каким его изображают из века в век. Глумов - в меру умный, в меру беспринципный, острый на язык карьерист. Крутицкий и Городулин - карикатурно тупые «важные господа». Мамаев - самовлюбленный дурак, мнящий себя властелином мира. Здесь нет никаких нестандартных трактовок. Актеры одеты в костюмы, ничем не выделяющиеся - большей частью в тот странный род одежды, который кажется возможным и для эпохи Островского, и для наших дней. Действие зависает меж временами, не выбирая ни одно из них - что приводит не к их единству, а к странной чересполосице. Гадалка-аферистка Манефа и всецело ей преданная вдова Турусина и по повадкам, и по одежке выглядят героинями совсем уж классического толка -

и вдруг в спектакле, откуда не возьмись, упоминаются Путин с Медведевым («С отличными способностями теперь некуда деться. Такие все места заняты: одно Владимиром Владимировичем, другое Дмитрием Анатольевичем»).

Зал, конечно, радостно аплодирует, да вот только шутка эта спектаклю чужеродна и из него никак не вытекает. Подобные вставки в текст на злобу дня - в традициях «Таганки», но в лучших спектаклях Любимова они были оправданы, здесь же становятся невинной и необязательной шпилькой.

Кажется, Мирзоев намеренно добивался максимальной актерской простоты, но в итоге произнесение текста порой делается таким монотонным и механическим, что эта простота доходит до безликости.

Мирзоев предложил актерам «Таганки», привыкшим к работе с режиссером-деспотом, новый способ существования, к которому они пока не совсем готовы. Без того жесточайшего формального рисунка, на котором строились (пусть и не очень удачно) последние таганские спектакли Любимова, они становятся безоружны.

Физическая энергия уже не подменяет внутреннюю - и делается ясным, насколько им не хватает силы эмоций. Поэтому ярче всех остаются те образы, в которых больше всего мирзоевского гротеска, сдобренного мощной долей эротизма. Ирина Линдт блестяще вживается в роль одержимой нимфоманки, которой Мирзоев делает Мамаеву. Она моет Глумова под душем, нежно его вытирает, затем ложась на скамейку и обхватывая его ногами так, чтобы не смог сбежать; в исступлении поет пародию на романс от мужского лица, так, что все вокруг готовы провалиться сквозь землю, только бы не пасть жертвами ее любовного пыла. В лучшие моменты в игре Линдт есть жаркая энергетика, которой всегда были наэлектризованы спектакли Мирзоева - и которой «Мудрецу» не хватает.

Помимо героини Линдт, подлинно мирзоевского здесь совсем немного. Городулин появляется с черным кнутиком, который приставляет к себе как хвост, изображая лошадь, а затем одевает ошейником и начинает лаять - в руках Мамаевой аксессуар превращается в плетку. Дочь Турусиной Машенька экстатически лобызает стоящие в ряд манекены и затесавшегося между ними своего жениха Курчаева, под танго Збигнева Прейснера из «Трех цветов: Белого» Кшиштофа Кесьлевского. Но подобный сюр возникает в спектакле изредка, и разрозненные элементы не сплетаются воедино.

В финале на сцену выносят гигантского языческого идола, и последний эпизод играется под звуки барабана, вдруг переходящие в рок-н-ролл.

Герои начинают пританцовывать в кукольной пластике, а затем пускаются в лихой дискотечный пляс, сразу после того, как Глумов выдает свой обличительный монолог прямо в зал. И в этой смеси этники, современности, социального театра и эротизма - весь спектакль Мирзоева. Его все время тянет в разные стороны, но ни собрать их вместе, ни выделить какую-то из них он так и не может.

То, что в спектаклях Мирзоева 10 лет назад воспринималось верхом смелости и задавало сценическую моду, теперь смотрится вторичным и устаревшим. В прошлом году Мирзоев снял невероятно жесткий фильм по «Борису Годунову», действие которого перенесено в путинскую Россию, при этом без всяких изменений в тексте. В театре же Мирзоев, потеряв себя старого, ни к чему новому пока так и не пришел.

В свое последнее любимовское десятилетие «Таганка» неуклонно двигалась к тупику. С уходом Любимова она наконец в него попала, и оттуда затребовала себе нового сильного режиссер, который смог бы ее встряхнуть, оживить и повести за собой. Переговоры о назначении человека с такими амбициями на пост худрука московская культурная власть вела последние несколько недель. Однако, видимо, в последний момент испугались повторения конфликта вокруг театра Гоголя в легендарных стенах. «Не верьте слухам, никаких революционных действий в вашем театре не будет», - успокоил актеров на сборе труппы руководитель департамента культуры Москвы Сергей Капков. И это очень грустно - ведь некоторым театрам революция гораздо нужнее, чем стране. Автор: Николай Берман